Uno sciame di radici

Immaginiamo uno stormo, una di quelle nuvole nere che si formano nei cieli serali in primavera, composte da migliaia di uccelli che volano rapidissimi insieme disegnando nel cielo immagini suggestive. Fino agli anni Settanta, come essi riuscissero a muoversi in maniera coordinata era un vero mistero: in teoria, volando così vicini, avrebbero dovuto continuamente sbattere uno contro l’altro.

I ricercatori brancolavano totalmente nel buio, al punto che qualcuno giunse a suggerire (su serie riviste scientifiche!) che gli uccelli fossero dotati di… telepatia! La spiegazione in realtà è molto più semplice, ma l’arcano è stato svelato solo di recente.

In uno stormo, ciascun uccello risponde a poche fondamentali regole, come per esempio quella di mantenersi a un certo numero di centimetri dall’uccello davanti e da quello alla propria destra; basta questo per assicurare il volo coordinato di tutti i pennuti, anche se fossero migliaia e si dedicassero alle più spericolate evoluzioni! Un sistema elementare e funzionale al tempo stesso, che l’evoluzione potrebbe non aver applicato solo al volo degli uccelli. Una delle teorie più accreditate sul funzionamento delle radici suggerisce, infatti, che queste potrebbero comportarsi proprio allo stesso modo di uno sciame.

Ogni apice si limiterebbe a mantenere una distanza prefissata da quelli che crescono intorno a lui e questo comportamento consentirebbe da solo una crescita coordinata e di conseguenza anche la migliore esplorazione possibile del suolo, senza bisogno di una volontà di ordine superiore, cioè di un cervello che diriga l’operato di ogni singolo apice. In mancanza di un organo specifico che sovrintenda alle funzioni intellettive, le piante hanno sviluppato una forma di intelligenza distribuita, tipica degli sciami e propria di molte altre specie viventi: quando gli individui che compongono uno sciame stanno insieme, manifestano dei comportamenti cosiddetti «emergenti», che nel singolo organismo non esistono.

Negli ultimi anni questo fenomeno è stato osservato e studiato sistematicamente con risultati entusiasmanti. Si è scoperto che gli stessi esseri umani, quando si trovano in gruppo, attivano alcune dinamiche di comportamento emergente. Si prenda l’esempio classico di migliaia di persone che battono le mani all’interno di un teatro: studi recenti hanno dimostrato come l’applauso sia inizialmente asincrono (ognuno inizia a battere le mani in modo autonomo), ma dopo pochi secondi tenda a sincronizzarsi fino a produrre un suono armonico. Questa sincronia, naturalmente, è involontaria ed è l’espressione di un comportamento emergente. Un osservatore esterno potrebbe chiedersi: come fanno migliaia di persone a battere le mani in modo coordinato? Chi decide il ritmo? E chi avvisa gli altri del ritmo da seguire?

I modelli di comportamento emergente sono stati usati per descrivere molte attività umane: dalla capacità di camminare in marciapiedi molto affollati senza calpestarsi, fino ad arrivare all’andamento della borsa. Pensateci: la borsa ci dice quanto valgono le aziende di tutto il mondo, governa di fatto la politica e ha una grande influenza sulle nostre sorti individuali, il tutto senza alcun controllo centrale. Non esiste, infatti, un’entità preposta a sovrintendere il suo funzionamento globale: gli investitori conoscono solo un limitatissimo numero di compagnie nell’ambito del loro portafoglio, e si limitano a seguire le regole di mercato. Il comportamento finale della borsa scaturisce quindi esclusivamente dalle interazioni dei singoli investitori. Come gli apici di un apparato radicale o le formiche di uno sciame: da soli non contano nulla, insieme sviluppano capacità impensabili.

Le similitudini tra piante e animali riguardano anche questo tipo di comportamenti, ma con una significativa differenza. Nel mondo animale gli sciami sono formati da grandi quantità di uomini, mammiferi, insetti o uccelli. Nei vegetali invece queste dinamiche entrano in funzione anche all’interno di una sola pianta, tra le diverse radici. Ogni pianta insomma è da sola uno sciame!

Tratto da: Stefano Mancuso Alessandra Viola, Verde Brillante – Sensibilità intelligenza del mondo vegetale, Firenze 2014.

 

Io so

Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato “golpe” (e che in realtà è una serie di “golpe” istituitasi a sistema di protezione del potere).
Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969.
Io so i nomi dei responsabili delle stragi di Brescia e di Bologna dei primi mesi del 1974.
Io so i nomi del “vertice” che ha manovrato, dunque, sia i vecchi fascisti ideatori di “golpe”, sia i neo-fascisti autori materiali delle prime stragi, sia infine, gli “ignoti” autori materiali delle stragi più recenti.

Io so i nomi che hanno gestito le due differenti, anzi, opposte, fasi della tensione: una prima fase anticomunista (Milano 1969) e una seconda fase antifascista (Brescia e Bologna 1974).
Io so i nomi del gruppo di potenti, che, con l’aiuto della Cia (e in second’ordine dei colonnelli greci della mafia), hanno prima creato (del resto miseramente fallendo) una crociata anticomunista, a tamponare il ’68, e in seguito, sempre con l’aiuto e per ispirazione della Cia, si sono ricostituiti una verginità antifascista, a tamponare il disastro del “referendum”.
Io so i nomi di coloro che, tra una Messa e l’altra, hanno dato le disposizioni e assicurato la protezione politica a vecchi generali (per tenere in piedi, di riserva, l’organizzazione di un potenziale colpo di Stato), a giovani neo-fascisti, anzi neo-nazisti (per creare in concreto la tensione anticomunista) e infine criminali comuni, fino a questo momento, e forse per sempre, senza nome (per creare la successiva tensione antifascista). Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro a dei personaggi comici come quel generale della Forestale che operava, alquanto operettisticamente, a Città Ducale (mentre i boschi italiani bruciavano), o a dei personaggio grigi e puramente organizzativi come il generale Miceli.
Io so i nomi delle persone serie e importanti che stanno dietro ai tragici ragazzi che hanno scelto le suicide atrocità fasciste e ai malfattori comuni, siciliani o no, che si sono messi a disposizione, come killer e sicari.
Io so tutti questi nomi e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli.
Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi.
Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero.
Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell’istinto del mio mestiere. Credo che sia difficile che il mio “progetto di romanzo”, sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. Credo inoltre che molti altri intellettuali e romanzieri sappiano ciò che so io in quanto intellettuale e romanziere. Perché la ricostruzione della verità a proposito di ciò che è successo in Italia dopo il ’68 non è poi così difficile.
Tale verità – lo si sente con assoluta precisione – sta dietro una grande quantità di interventi anche giornalistici e politici: cioè non di immaginazione o di finzione come è per sua natura il mio. Ultimo esempio: è chiaro che la verità urgeva, con tutti i suoi nomi, dietro all’editoriale del “Corriere della Sera”, del 1° novembre 1974.
Probabilmente i giornalisti e i politici hanno anche delle prove o, almeno, degli indizi.
Ora il problema è questo: i giornalisti e i politici, pur avendo forse delle prove e certamente degli indizi, non fanno i nomi.
A chi dunque compete fare questi nomi? Evidentemente a chi non solo ha il necessario coraggio, ma, insieme, non è compromesso nella pratica col potere, e, inoltre, non ha, per definizione, niente da perdere: cioè un intellettuale.
Un intellettuale dunque potrebbe benissimo fare pubblicamente quei nomi: ma egli non ha né prove né indizi.
Il potere e il mondo che, pur non essendo del potere, tiene rapporti pratici col potere, ha escluso gli intellettuali liberi – proprio per il modo in cui è fatto – dalla possibilità di avere prove ed indizi.
Mi si potrebbe obiettare che io, per esempio, come intellettuale, e inventore di storie, potrei entrare in quel mondo esplicitamente politico (del potere o intorno al potere), compromettermi con esso, e quindi partecipare del diritto ad avere, con una certa alta probabilità, prove ed indizi.
Ma a tale obiezione io risponderei che ciò non è possibile, perché è proprio la ripugnanza ad entrare in un simile mondo politico che si identifica col mio potenziale coraggio intellettuale a dire la verità: cioè a fare i nomi.
Il coraggio intellettuale della verità e la pratica politica sono due cose inconciliabili in Italia.
All’intellettuale – profondamente e visceralmente disprezzato da tutta la borghesia italiana – si deferisce un mandato falsamente alto e nobile, in realtà servile: quello di dibattere i problemi morali e ideologici.
Se egli vien messo a questo mandato viene considerato traditore del suo ruolo: si grida subito (come se non si aspettasse altro che questo) al “tradimento dei chierici” è un alibi e una gratificazione per i politici e per i servi del potere.
Ma non esiste solo il potere: esiste anche un’opposizione al potere. In Italia questa opposizione è così vasta e forte da essere un potere essa stessa: mi riferisco naturalmente al Partito comunista italiano.
È certo che in questo momento la presenza di un grande partito all’opposizione come è il Partito comunista italiano è la salvezza dell’Italia e delle sue povere istituzioni democratiche.
Il Partito comunista italiano è un Paese pulito in un Paese sporco, un Paese onesto in un Paese disonesto, un Paese intelligente in un Paese idiota, un Paese colto in un Paese ignorante, un Paese umanistico in un Paese consumistico. In questi ultimi anni tra il Partito comunista italiano, inteso in senso autenticamente unitario – in un compatto “insieme” di dirigenti, base e votanti – e il resto dell’Italia, si è aperto un baratto: per cui il Partito comunista italiano è divenuto appunto un “Paese separato”, un’isola. Ed è proprio per questo che esso può oggi avere rapporti stretti come non mai col potere effettivo, corrotto, inetto, degradato: ma si tratta di rapporti diplomatici, quasi da nazione a nazione. In realtà le due morali sono incommensurabili, intese nella loro concretezza, nella loro totalità. È possibile, proprio su queste basi, prospettare quel “compromesso”, realistico, che forse salverebbe l’Italia dal completo sfacelo: “compromesso” che sarebbe però in realtà una “alleanza” tra due Stati confinanti, o tra due Stati incastrati uno nell’altro.
Ma proprio tutto ciò che di positivo ho detto sul Partito comunista italiano ne costituisce anche il momento relativamente negativo.
La divisione del Paese in due Paesi, uno affondato fino al collo nella degradazione e nella degenerazione, l’altro intatto e non compromesso, non può essere una ragione di pace e di costruttività.
Inoltre, concepita così come io l’ho qui delineata, credo oggettivamente, cioè come un Paese nel Paese, l’opposizione si identifica con un altro potere: che tuttavia è sempre potere.
Di conseguenza gli uomini politici di tale opposizione non possono non comportarsi anch’essi come uomini di potere.
Nel caso specifico, che in questo momento così drammaticamente ci riguarda, anch’essi hanno deferito all’intellettuale un mandato stabilito da loro. E, se l’intellettuale viene meno a questo mandato – puramente morale e ideologico – ecco che è, con somma soddisfazione di tutti, un traditore.
Ora, perché neanche gli uomini politici dell’opposizione, se hanno – come probabilmente hanno – prove o almeno indizi, non fanno i nomi dei responsabili reali, cioè politici, dei comici golpe e delle spaventose stragi di questi anni? È semplice: essi non li fanno nella misura in cui distinguono – a differenza di quanto farebbe un intellettuale – verità politica da pratica politica. E quindi, naturalmente, neanch’essi mettono al corrente di prove e indizi l’intellettuale non funzionario: non se lo sognano nemmeno, com’è del resto normale, data l’oggettiva situazione di fatto.
L’intellettuale deve continuare ad attenersi a quello che gli viene imposto come suo dovere, a iterare il proprio modo codificato di intervento.
Lo so bene che non è il caso – in questo particolare momento della storia italiana – di fare pubblicamente una mozione di sfiducia contro l’intera classe politica. Non è diplomatico, non è opportuno. Ma queste categorie della politica, non della verità politica: quella che – quando può e come può – l’impotente intellettuale è tenuto a servire.
Ebbene, proprio perché io non posso fare i nomi dei responsabili dei tentativi di colpo di Stato e delle stragi (e non al posto di questo) io non posso pronunciare la mia debole e ideale accusa contro l’intera classe politica italiana.
E io faccio in quanto io credo alla politica, credo nei principi “formali” della democrazia, credo nel Parlamento e credo nei partiti. E naturalmente attraverso la mia particolare ottica che è quella di un comunista.
Sono pronto a ritirare la mia mozione di sfiducia (anzi non aspetto altro che questo) solo quando un uomo politico – non per opportunità, cioè non perché sia venuto il momento, ma piuttosto per creare la possibilità di tale momento – deciderà di fare i nomi dei responsabili dei colpi di Stato e delle stragi, che evidentemente egli sa, come me, non può non avere prove, o almeno indizi.
Probabilmente – se il potere americano lo consentirà – magari decidendo “diplomaticamente” di concedere a un’altra democrazia ciò che la democrazia americana si è concessa a proposito di Nixon – questi nomi prima o poi saranno detti. Ma a dirli saranno uomini che hanno condiviso con essi il potere: come minori responsabili contro maggiori responsabili (e non è detto, come nel caso americano, che siano migliori). Questo sarebbe in definitiva il vero Colpo di Stato.

Pier Paolo Pasolini – Corriere della Sera, 14 novembre 1974

Parole nel vuoto

 

Ciò che è decisivo si compie nonostante tutto.

NIETZSCHE

Sono uscito vittorioso da una battaglia durata trent’anni: ho liberato l’umanità dall’ornamento superfluo. ‘Ornamento’ era un tempo sinonimo di ‘bello’. Oggi, grazie all’impegno di tutta la mia vita, è sinonimo di ‘scadente’. Come sempre l’eco che risponde crede di essere la voce stessa. Il perfido libro La forma senza ornamento, pubblicato a Stoccarda nel 1924, non fa parola della mia battaglia e al tempo stesso ne distorce il significato.

Ma i due volumi Parole nel vuoto e Nonostante tutto raccolgono i documenti di quella battaglia e io so che un giorno l’umanità mi sarà grata se il tempo risparmiato tornerà a vantaggio di coloro i quali fino ad ora sono stati esclusi dai beni del mondo.

Tratto da: Adolf Loos, Parole nel vuoto, Vienna, ottobre 1930

James Hillman

Il mito greco pose Pan come Dio della natura. Il significato di questo termine ‘natura’ è stato ricondotto a non meno di sessanta differenti nozioni, sicché l’uso che qui faremo di ‘natura’ deve essere individuato a partire dalle qualità associate con Pan, dalla sua descrizione, dalla sua iconografia e dal suo stile di comportamento. Tutti gli Dei avevano degli aspetti naturali e potevano essere trovati nella natura, e questo ha indotto taluni a concludere che l’antica religione mitologica era essenzialmente una religione naturale, il cui trascendimento da parte del cristianesimo significò soprattutto la repressione del rappresentante della natura, Pan, che ben presto divenne il Diavolo dai piedi di capro. Per specificare quella che è la natura di Pan dobbiamo vedere in che modo Pan la personifica, sia nella sua figura sia nel suo ambiente, che è nel contempo un paesaggio interiore e una metafora, e non semplice geografia. Il suo luogo originario, l’Arcadia, è una località tanto fisica che psichica. Le « oscure » caverne dove lo si poteva incontrare (si pensi all’Inno orfico a Pan) furono dilatate dai neoplatonici fino a indicare i recessi materiali in cui risiede l’impulso, gli oscuri fori della psiche da cui nascono desiderio e panico.

Il suo habitat nell’antichità, come quello delle sue più tarde forme romane (Fauno, Silvano) e dei suoi compagni, era sempre costituito da forre, grotte, fonti, boschi e luoghi selvaggi; mai da villaggi, mai dagli insediamenti coltivati e cintati dei civilizzati; santuari in caverne, non templi edificati. Egli era un Dio dei pastori, un Dio di pescatori e cacciatori, un vagabondo privo persino della stabilità derivante dalla genealogia. I lessicografi del mito indicano almeno venti origini di Pan. Suo padre è di volta in volta Zeus, Urano, Crono, Apollo, Odisseo, Ermes, o la compagnia dei pretendenti di Penelope; il suo è perciò uno spirito che può sorgere veramente in qualsiasi luogo, frutto di molti movimenti archetipici o di generazione spontanea. Una tradizione gli dà come padre Etere, la tenue sostanza che è invisibile eppure ubiqua, e il cui nome indicava anticamente il cielo luminoso o il tempo associato con l’ora del meriggio (si veda più avanti) di Pan. Ma se Pan è così diffuso e spontaneo, perché attribuirgli un’origine? Questa line venne seguita da Apollodoro (Framm. 44b) e da Servio nel suo commento alle Georgiche di Virgilio.

Certamente la sua ascendenza materna è oscura. Il racconto che ci viene dato nell’Inno omerico a Pan, ripreso da Kerényi in Dei ed eroi della Grecia, mostra Pan abbandonato alla nascita da sua madre, una ninfa dei boschi, ma avvolto in una pelle di lepre da suo padre Ermes (l’esser generato da Ermes mette in rilievo l’elemento mercuriale presente nello sfondo di Pan), il quale portò il bambino sull’Olimpo dove fu accolto da tutti (pan) gli Dei con gioia. Soprattutto Dioniso ne fu felice.

Questo racconto situa Pan entro una specifica configurazione. Innanzitutto, essere avviluppato nella pelle della lepre, un animale particolarmente sacro ad Afrodite, a Eros, al mondo bacchico e alla luna, implica che egli è avvolto in queste associazioni. Il suo primo indumento sta a significare la sua iniziazione nel loro universo; egli è stato adottato da queste strutture di coscienza. In secondo luogo, il fatto che suo protettore sia Ermes conferisce alle azioni di Pan un aspetto ermetico. Esse celano dei messaggi. Sono modi di comunicazione, connessioni che significano qualcosa. In terzo luogo, la gioia di Dioniso esprime la simpatia che c’è tra di loro. Questi Dei, perciò, formano il fascio archetipico entro cui Pan è inserito e dove, in particolare, possiamo presumere che venga costellato.

Su questi mitologemi – « il bambino abbandonato », « avvolto in una pelle animale » e « gradito agli Dei » – si può meditare a lungo. La loro esegesi, quale emerge se viviamo i loro significati nelle nostre vite, può dirci molto sul nostro comportamento in carattere con Pan durante i momenti di debolezza e smarrimento (abbandono), e anche sulla nostra luxuria erotica: infatti, dentro il piccolo pegno d’amore che un tempo era la lepre, è celata l’incolta selvatichezza di Pan. Ciò che all’inizio è soffice si fa ruvido e sotto la pelliccia del coniglio sta in agguato il capro. Tuttavia gli dei guardano con favore a questo nostro bambino dai piedi caprini: essi lo considerano come un dono per il divino; ciascuno di loro scopre di avere un’affinità con lui; Pan li riflette tutti.

In quanto Dio di tutta la natura, Pan personifica per la nostra coscienza ciò che è completamente o soltanto naturale, il comportamento nel suo corso massimamente naturale. Il comportamento il cui corso è naturale è, in un certo senso, divino, è un comportamento che trascende il giogo umano degli scopi: è interamente impersonale, oggettivo, inesorabile. La causa di un tale comportamento è oscura; nasce repentinamente, spontaneamente. Come la genealogia di Pan è oscura, così è l’origine dell’istinto. Definire l’istinto come un meccanismo scatenante innato, o parlarne come di uno spirito ctonio, un urgere della natura, esprime in oscuri concetti psicologici quelle oscure esperienze che un tempo sarebbero state attribuite a Pan.

Prima di tutto dobbiamo ricordare che l’esperienza di Pan sfugge al controllo del soggetto volitivo e della sua psicologia egoica. Anche dove la volontà è più disciplinata e l’io massimamente risoluto, e sto pensando qui agli uomini in battaglia, Pan appare, determinando attraverso il panico l’esito della mischia. Due volte nell’antichità (a Maratona e contro i Celti nel 277 a.C.) Pan apparve e i Greci conquistarono la vittoria. Egli veniva commemorato con Nike. La fuga panica è una reazione protettiva anche se nella sua cecità il risultato può essere la morte in massa. L’aspetto protettivo della natura che appare in Pan si rivela, oltre che nella sua affinità con i pastori, o nella radice (pan) di ‘pastore’, ‘pastorale’ e pabulum (nutrimento), anche nel suo ruolo nel seguito di Dioniso, dove Pan porta lo scudo del Dio nella marcia verso l’India.

Nella favola di Eros e Psiche raccontata da Apuleio, Pan protegge Psiche dal suicidio. Sconsolata, senza amore, negato l’aiuto divino, l’anima è presa dal panico. Psiche si butta nel fiume che la rifiuta. In quello stesso momento di panico, Pan compare con il suo altro lato riflessivo, Eco, e persuade l’anima su alcune verità naturali. Pan è al tempo stesso distruttore e preservatore, e i due aspetti appaiono alla psiche in stretta prossimità. Quando siamo presi dal panico noi non sappiamo mai se non si tratti del primo movimento con cui la natura si appresta a elargirci, se siamo capaci di udire l’eco della riflessione, una nuova visione di se stessa.

Come dice R. Herbig nella sua monografia, questo Dio è sempre un capro, il capro sempre una forza divina. Pan non è ‘rappresentato’ da un capro, né il capro è ‘sacro’ a Pan; piuttosto, Pan è il Dio-capro, e questa configurazione di natura-animale qualifica la natura personificandola come qualcosa di irsuto, fallico, errante e caprigno. Questa natura di Pan non è più uno spettacolo idillico per l’occhio, un certo luogo dove passeggiare o dove si desidera ritornare in cerca di dolcezza. La natura, in quanto è Pan, è calda e opprimente, è l’odore forte del suo pelo caprino, è la sua erezione, come se la forza arbitraria e imprevedibile e l’inquietante mistero della natura fossero sintetizzati in quest’unica figura.

L’« unione di Dio e capro » – la frase è tratta da La nascita della tragedia di Nietzsche – significò per il mondo post-nietzscheano il modo dionisiaco di coscienza e la finale malata follia del suo promulgatore. Ma sebbene Nietzsche stesse palesemente parlando del Dio-capro, « nella biografia di Nietzsche » scrive Jung « c’è la prova irrefutabile che il Dio che egli aveva veramente in mente era in realtà Wotan ». Perciò, tentando di comprendere l’unione di Dio e capro, che, come dice la Merivale, è « il fermo punto focale delle mie ricerche », dobbiamo evitare di confonderla con il Dioniso di Nietzsche, sul cui sfondo c’era il Wotan germanico. Nietzsche, tuttavia, penetra un enigma dell’esistenza caprina (e ve ne sono molti, giacché qui non consideriamo il capro del senex e il capro espiatorio e il capretto dionisiaco e la capra-nutrice), quando egli parla dell’orrore della natura e dell’orrore dell’esistenza individuale. Il capro solitario è infatti sia l’Unicità che l’isolamento, una maledetta esistenza nomadica in luoghi deserti, che il suo appetito rende sempre più deserti, e il suo canto « tragedia ». Questo non è il pingue e alticcio Pan di certa statuaria o l’elfo col piffero che chiamiamo Peter o il profondo sé « emotivo » del Pan di D.H. Lawrence, ma il Pan dell’Inno omerico che nella traduzione rinascimentale di Chapman è detto « leane and lovelesse ». La lascivia, quindi, è secondaria, e la fertilità anche; nascono dal disseccato desiderio della natura solitaria, di uno che è sempre un bambino abbandonato e che in innumerevoli accoppiamenti non forma mai una coppia, non cambia mai completamente il piede fesso con la zampa di coniglio. Può rallegrare gli Dei, ma non riesce mai a salire all’Olimpo; si accoppia, ma non si sposa mai; fa musica, ma le Muse sono con Apollo.

Per afferrare Pan come natura dobbiamo prima essere afferrati dalla natura, sia ‘là fuori’ in una campagna deserta che parla con suoni e non con parole, sia ‘dentro di noi’, in una reazione improvvisa. (Questo Pan è stato ricreato, meglio che da ogni altro, da D.H. Lawrence). Inquietante come l’occhio del capro, la natura ci raggiunge nelle esperienze istintuali che Pan personifica. Ma parlare di ‘personificazione’ è ingiusto verso il Dio, giacché implica che l’uomo fa gli Dei e che la natura è un impersonale e astratto campo di forze, così come la concepisce il pensiero. Laddove la forma demoniaca di Pan trasforma il concetto ‘natura’ in un immediato choc psichico.

La tradizione filosofica occidentale, fin dai suoi inizi nei presocratici e nell’Antico Testamento, ha mantenuto un pregiudizio contro le immagini (phantasia) preferendo loro le astrazioni de pensiero. Nel periodo che ha inizio con Cartesio e l’Illuminismo, durante il quale la concettualizzazione mantenne il predominio, la tendenza della psiche a personificare venne sdegnosamente respinta come antropomorfismo. Uno dei principali argomenti contro il modo mitico di pensiero sosteneva che esso procede per immagini, che sono soggettive, personali, sensuose. Ciò va evitato soprattutto nell’epistemologia, nelle descrizioni della natura. Personificare voleva dire pensare animisticamente, primitivamente, pre-logicamente. I sensi ingannano; immagini che vogliano ritrasmettere la verità sul mondo debbono essere purificate dei loro elementi antropomorfici; le sole persone dell’universo sono le persone umane. Nondimeno l’esperienza di Dei, eroi, ninfe, demoni, angeli e potenze, di luoghi e cose sacri, come persone precede in realtà il concetto di personificazione. Non siamo noi che personifichiamo, sono le epifanie che giungono a noi come persone.

Precisamente questo impariamo da Roscher, a dispetto di lui stesso. Roscher, come i suoi contemporanei (per esempio Ameling a proposito della personificazione), tendeva a concepire Pan come un’espressione composita delle qualità grezze e paurose della natura, proprio come le sue affascinanti ninfe erano visioni della delicata, leggiadra e lirica seduttività della natura. Ma il quadro concettuale di Roscher, mutuato dalla psicologia empirica associazionista (le idee sono fasci di percezioni sensoriali), non si accorda con ciò che egli scoprì nelle effettive descrizioni empiriche dei demoni dell’incubo. Questi non sono un ri-montaggio di qualità terrorizzanti, personificazioni post hoc di sensazioni provocate dalle coperte del letto. Sono persone vividamente reali.

Dilthey insistette che la personificazione era essenziale per la comprensione umanistica a differenza della spiegazione scientifica, il cui metodo richiede concettualizzazione e definizione. Lou Andreas Salomé, seguendo Dilthey, sollecitò Freud a mantenere questo procedimento che è essenziale per il progresso della psicanalisi come psicologia umanistica invece che scientifica. Jung fondò la sua psicologia sugli archetipi che, sebbene descrivibili concettualmente, sono sperimentali e persino chiamati come persone. Jung, infine, andò contro la tendenza del suo tempo difendendo le immagini quali dati primari della psiche e quindi prendendo queste immagini al loro sensuoso livello emotivo, per quei fenomeni empirici che esse sono, e non per delle personificazioni di idee astratte. Il linguaggio onirico (come dimostra l’incubo), il linguaggio delirante e allucinatorio, il linguaggio popolare – parlano in termini di persone. Lo stesso deve fare una psicologia che voglia parlare della psiche in quello che è il suo vero discorso. Il movimento di Jung, che tende a un allontanamento dai concetti astratti e a un accostarsi alla persona sensibile, corrisponde, come abbiamo visto più indietro, al movimento dall’intelletto all’immaginazione, che è popolata di tangibili immagini sensoriali. Perciò la monografia di Roscher, mettendo in rilievo la persona di Pan, contribuisce in un altro modo ancora a quella riscoperta dell’immaginale che prese il nome di psicologia dell’inconscio, e una delle cui essenziali deviazioni metodologiche dalla filosofia e dalla scienza è data dal suo linguaggio basato sulla personificazione.

Un grido percorse la tarda antichità: « Pan, il grande, è morto! » narra Plutarco nel Tramonto degli oracoli; tuttavia il detto è divenuto esso stesso oracolare, fino a significare molte cose per molte persone in molti tempi. Una cosa fu annunciata: la natura era stata privata della sua voce creativa. Essa non era più una forza indipendente e vivente di generatività. Ciò che aveva avuto anima, la perdette; o andò perduta la connessione psichica con la natura. Morto Pan, anche Eco morì; non potremmo più catturare coscienza riflettendo entro i nostri istinti. Questi avevano perduto la loro luce e caddero facilmente nell’ascetismo, seguendo come un gregge senza ribellione istintuale il loro nuovo pastore, Cristo, con i suoi nuovi mezzi di direzione. La natura cessò di parlarci – oppure non fummo più capaci di udirla. La persona di Pan il mediatore, come un etere che avviluppava invisibile tutte le cose naturali di significato personale, di lucentezza era scomparsa. Le pietre divennero soltanto pietre – gli alberi, alberi; le cose, i luoghi e gli animali non erano più questo Dio o quello, ma diventarono ‘simboli’ o si disse che appartenevano a questo o a quel Dio. Quando Pan è vivo allora anche la natura lo è, ed è colma di Dei, talché lo strido della civetta è Atena e il mollusco sulla riva è Afrodite. Questi pezzi di natura non sono semplicemente attributi o proprietà. Sono gli Dei nelle loro forme biologiche. E dove trovare gli Dei meglio che nelle cose, nei luoghi e negli animali che essi abitano, e come partecipare ad essi meglio che attraverso le loro concrete rappresentazioni naturali? Ogni cosa che veniva mangiata, odorata, calpestata o spiata era una presenza sensuale dotata di rilevanza archetipica. Una volta che Pan è morto, la natura può essere controllata dalla volontà del nuovo Dio, l’uomo, modellato ad immagine di Prometeo o Ercole, che crea da essa e l’inquina senza alcun turbamento morale. (Ercole, che per primo ripulì il mondo naturale di Pan, combinando l’istinto con la propria forza di volontà, non si fermò per togliere di mezzo le carcasse smembrate lasciate a putrefarsi dopo le sue civilizzatrici imprese creative. Lui si avvia a grandi passi verso la prossima impresa, e verso la pazzia che lo aspetta alla fine). Quando l’umano perde la connessione personale con la natura personificata e l’istinto personificato, l’immagine di Pan e l’immagine del Diavolo si mescolano. Pan non morì mai, dicono molti commentatori di Plutarco, egli venne rimosso. Perciò, come è stato affermato più indietro, Pan ancora vive, e non soltanto nell’immaginazione letteraria. Egli vive nel rimosso che ritorna, nelle psicopatologie dell’istinto che si fanno avanti, come indica Roscher, innanzitutto nell’incubo e nelle qualità erotiche, demoniache e paniche ad esso associate.

L’incubo quindi offre veramente la chiave per riavvicinare la natura per noi perduta e morta. Nell’incubo la natura rimossa ritorna, così vicina, così reale che non possiamo non reagire ad essa naturalmente, divenendo cioè interamente fisici, posseduti da Pan, gridando per avere luce, conforto, contatto. La reazione immediata è l’emozione demoniaca. Siamo ricondotti all’istinto dall’istinto.

 

 

tratto da: James Hillman, Saggio su Pan, trad. it. Aldo Giuliani, Milano 2013.

Titolo originale An Essay on Pan, © James Hillman 1972.

The Ink Dark Moon

The two poets whose work is collected in The Ink Dark Moon are central figures in the only Golden Age in literary history in which women writers were the predominant geniuses: Japan’s Heian era, which lasted from 794 to 1185. Ono no Komachi (834?–?) served at the imperial court in the capital city of Heian-kyo (present-day Kyoto) during the first half century of its existence; her poetry, deeply subjective, passionate, and complex, helped to usher in a poetic age of personal expressiveness, technical excellence, and philosophical and emotional depth. Izumi Shikibu (974?–1034?) wrote during the time of the court culture’s greatest flowering; a woman committed to a life of both religious consciousness and erotic intensity, Shikibu explored her experience in language that is precise in observation, intimate, lyrical, and deeply moving. These two women, the first a pivotal figure who became legendary in Japanese literary history, the second Japan’s major woman poet, illuminated certain areas of human experience with a beauty, truthfulness, and compression unsurpassed in the literature of any other age. As do the words of Sappho, Catullus, and Dickinson, in whose company they belong, their brief poems serve as small but utterly clear windows into those concerns of heart and mind that persist unchanged from culture to culture and from millennium to millennium.

The aristocratic culture of the Heian court proved to be a uniquely auspicious environment for women writers for several reasons, but the foremost is the central role of the arts in the conduct of daily life. Aside from the unalterable circumstance of inherited family rank, successful display of aesthetic sensibility was the primary means of establishing personal distinction among members of the court, both male and female. The skills, subtle judgment, and taste demonstrated in the mixing of incense, the layering of patterned silk kimonos, musical performance, painting, dance, and above all the writing and recitation of poetry, figured greatly both in one’s appeal as a prospective romantic partner and in one’s prospects for official advancement. No significant experience was considered complete without its accompanying poem, and conversely, the desire to give an experience formal expression in poetry was itself the mark of the presence of deep emotion for an educated person.

Male writers, however, composed a great part of their work in Chinese; adopted in the fourth or fifth century as Japan’s first written language, Chinese served as the official form of communication in government and scholarly discourse in much the way that Latin functioned in European courts and centers of learning in the Middle Ages. Women, who were not usually educated in the use of Chinese, were only given the means for creating a written literature near the end of the eighth century, when a new system was devised for using Chinese characters phonetically to transcribe spoken Japanese. Concentrating their efforts on the vernacular, and free from male writers’ need to satisfy the requirements of foreign poetic structures and sensibilities, women could devote themselves to developing their literary potential to the highest degree in the poems, diaries, and “tales” in which they recorded both the public and the most private and deeply felt aspects of their lives.

A few themes dominate the poetry of the Heian period (and that of later periods as well); each of them is touched on in the opening sentences of the most famous critical statement of Japanese literature, Ki no Tsurayuki’s preface to the Kokinshū (ca. 905), the first of a series of imperial anthologies in which the best works in Japanese of poets “ancient and modern” were collected:

The poetry of Japan has its seeds in the human heart and mind and grows into the myriad leaves of words. Because people experience many different phenomena in this world, they express that which they think and feel in their hearts in terms of all that they see and hear. A nightingale singing among the blossoms, the voice of a pond-dwelling frog—listening to these, what living being would not respond with his own poem? It is poetry which effortlessly moves the heavens and the earth, awakens the world of invisible spirits to deep feeling, softens the relationship between men and women, and consoles the hearts of fierce warriors.

Here named as poetry’s proper concerns are human emotion in general; thoughts raised by observing the sights and sounds of the natural world; religion; the taming of wildness of spirit; and, central to much of the work in this collection, the relations between men and women. Poetry is described as the natural upwelling of language in an awakened and interested heart—an irresistible and effortless answering within the individual to the continual calling of the Other, whether natural, supernatural, or human—and as possessing a virtually magical power to change and ameliorate the external order of life. What is extraordinary about the place of poetry in Heian Japan is that this conception of its fundamental importance was not confined to a select few known as “writers” but shared by all members of the court society, for whom every personal or ceremonial experience, whether public or private, called for not only the composing of a verse but also the recollection of earlier poems which might add their resonance to the moment. The first opening of the spring blossoms, the death of a child, a glimpse of the moon, an official ritual, even the return of a forgotten fan—none was complete without an accompanying poem. And, for the purpose of “softening the relations between men and women,” poetry was ubiquitous.

The Ink Dark Moon, Love Poems by Onono Komachi and Izumi Shikibu, Women of the Ancient Court of Japan

STARRY NIGHT FOR LOVERS

” .. e nonostante tutto, anzi a causa di questa giornata, sul bordo di questo mondo, schizzi di saliva altrui che mi risalgono arrabbiati le caviglie, io vorrei alzare occhi e orecchie come un lupo in ascolto e stare col naso all’insù ..”

Leonora Sartori